Au MIFC du Festival Lumière, Jérôme Soulet, directeur du catalogue de Gaumont, et Ellen Schafer, directrice de catalogues chez Argos Films, ont mis en lumière un paradoxe de l’ère des plateformes : jamais les films n’ont été aussi accessibles, et pourtant leur découverte n’a peut-être jamais été aussi incertaine.
Il y a quelque chose d’assez vertigineux dans la manière dont un film circule aujourd’hui.
Hier encore, il fallait attendre une diffusion télévisée, une reprise en salle ou la sortie d’une édition vidéo pour retrouver une œuvre. Aujourd’hui, elle peut apparaître sur une plateforme, dans le catalogue d’une chaîne, sur son service de replay, puis se retrouver propulsée dans l’environnement d’une autre plateforme. Et parfois ailleurs encore.
Le film est partout. Mais qui sait encore où il est ?
C’est précisément ce paradoxe que le Marché international du film classique (MIFC), organisé dans le cadre du Festival Lumière à Lyon, a choisi de mettre sur la table avec une rencontre intitulée « Hyperdistribution : chance pour le consommateur, défi pour le distributeur ». Jérôme Soulet, directeur du catalogue de Gaumont, et Ellen Schafer, directrice de catalogues notamment chez Argos Films, y ont décrit une transformation profonde de la circulation des œuvres.
Du film disponible au film disséminé
Le mot est nouveau, le phénomène ne l’est déjà plus tout à fait.
Pendant longtemps, la distribution reposait sur des fenêtres et des territoires relativement identifiables. Un film était cédé à une chaîne ou à un distributeur pour une durée donnée, dans un territoire donné. Puis le numérique est arrivé, avec le replay, les plateformes de vidéo à la demande, les applications des chaînes et leurs déclinaisons.
Le résultat ? On ne raisonne plus seulement en termes de diffuseurs, mais en nombre d’environnements dans lesquels une même œuvre peut se retrouver disponible, explique Jérôme Soulet.
L’expression hyperdistribution prend alors tout son sens. Les films ne sont plus seulement distribués : ils sont démultipliés, répliqués, agrégés, repris.
Et cette mécanique, qui pourrait sembler idéale du point de vue du spectateur, produit un effet secondaire inattendu : l’hyperchoix.
Quand l’abondance devient un problème
Pour Ellen Schafer, la difficulté est particulièrement sensible pour les catalogues les moins puissants. Tous les films ne disposent pas de la même capacité à obtenir une mise en avant ou à négocier leur présence dans les différents écosystèmes.
La question devient donc moins « comment rendre ce film disponible ? » que « comment faire en sorte qu’il ne disparaisse pas dans l’offre ? ».
Car une plateforme peut donner accès à un film sans véritablement le mettre en lumière.
Entre les nouveautés, les productions originales, les recommandations personnalisées et les choix éditoriaux des services, un film de catalogue peut parfaitement être présent sans être véritablement visible.
C’est là tout le paradoxe de l’hyperdistribution : la disponibilité augmente, mais la probabilité d’être remarqué n’augmente pas nécessairement dans les mêmes proportions.
Trop de fenêtres peuvent-elles tuer le désir ?
La question est presque esthétique autant qu’économique.
Un film a-t-il davantage de chances d’être découvert lorsqu’il est disponible partout ? Ou risque-t-il, au contraire, de perdre ce qui fait sa singularité ?
Lors de la table ronde, Ellen Schafer pose ainsi la question du désir : une œuvre présente « absolument partout » peut-elle encore provoquer cette curiosité particulière qui pousse un spectateur à la chercher ?
Le problème est particulièrement aigu pour le cinéma de patrimoine. Une œuvre ancienne ne bénéficie pas toujours de la puissance promotionnelle d’une nouveauté. Sa découverte repose souvent sur un travail d’éditorialisation : une programmation, un cycle, une restauration, un texte, une rencontre, une mise en contexte.
Autrement dit, il ne suffit pas de mettre un film quelque part. Il faut encore donner une raison de le regarder.
Le grand angle mort : les chiffres
Derrière cette question de visibilité se cache un problème beaucoup plus concret pour les ayants droit : celui des données.
Lorsqu’un film circule sur plusieurs services, comment savoir précisément où il est regardé ? Et surtout, comment mesurer cette audience lorsque les plateformes ne communiquent pas l’ensemble de leurs données de consommation ?
Le problème ne relève pas seulement de la curiosité statistique. Ces chiffres conditionnent la rémunération des ayants droit et la capacité des détenteurs de catalogues à comprendre la valeur réelle de leurs œuvres.
L’exemple cité par Jérôme Soulet au MIFC est particulièrement parlant : Tout simplement noir, de Jean-Pascal Zadi, vendu à Arte, s’est retrouvé dans le Top 10 de TF1+. Selon le directeur du catalogue de Gaumont, cette exposition supplémentaire n’a pas donné lieu à une rémunération supplémentaire pour les ayants droit, puisqu’elle n’était pas prévue dans le contrat initial.
Le cas révèle une difficulté plus large : les contrats ont été pensés pour un paysage de diffusion qui n’est plus celui d’aujourd’hui.
Les plateformes savent. Les ayants droit, pas toujours.
C’est probablement le point le plus politique de la discussion.
Les plateformes disposent, par définition, d’une connaissance extrêmement fine des usages : nombre de visionnages, durée de consommation, parcours des utilisateurs, performances d’un programme dans un environnement donné.
Mais les détenteurs des droits ne disposent pas nécessairement d’un accès équivalent à ces informations.
Jérôme Soulet appelle donc à un « new deal » fondé sur davantage de transparence. Avec le Syndicat des catalogues de films de patrimoine, dont Gaumont et Argos font partie, l’idée défendue est notamment de travailler avec l’Arcom à une charte définissant les données auxquelles les ayants droit devraient pouvoir accéder, éventuellement avec l’intervention d’un tiers de confiance.
Le sujet n’est pas théorique. Gaumont indique dans ses réponses aux actionnaires de 2026 avoir réalisé 2,1 millions d’euros de revenus de catalogue cinéma liés aux plateformes en 2025, tout en soulignant que les plateformes OTT accordent une place structurellement limitée aux œuvres françaises de catalogue.
Le paradoxe du streaming
Il serait pourtant trop simple de faire de l’hyperdistribution le nouveau coupable idéal.
Le streaming peut aussi permettre à des œuvres de toucher des publics qu’elles n’auraient jamais rencontrés autrement. La multiplication des points d’accès peut être une chance formidable pour le patrimoine.
Encore faut-il que cette circulation soit pensée.
L’exemple de TF1+ disponible dans l’environnement de Netflix, évoqué lors de la rencontre, illustre parfaitement cette nouvelle logique : les frontières entre plateformes et diffuseurs deviennent poreuses, et les chaînes cherchent elles aussi à aller chercher les publics là où ils se trouvent. Mais, comme le relève Jérôme Soulet, une question demeure : cette nouvelle exposition crée-t-elle réellement une audience supplémentaire ou ne fait-elle que déplacer une audience existante ? Sans données suffisantes, impossible de trancher.
Le patrimoine face à une nouvelle bataille : celle de l’attention
C’est peut-être finalement là que se situe le véritable enjeu.
La révolution numérique avait promis l’accès universel aux œuvres. Cette promesse est en grande partie devenue réalité. Mais elle en a créé une autre, beaucoup plus difficile à tenir : celle de la découverte.
Un catalogue peut contenir des centaines de chefs-d’œuvre et rester invisible. Une restauration peut être magnifique et ne rencontrer qu’un public confidentiel. Un film peut être disponible sur plusieurs plateformes sans que le spectateur sache qu’il existe.
Dans cette nouvelle économie de l’abondance, la rareté n’est plus nécessairement celle du contenu.
La rareté, c’est l’attention.
Et c’est précisément pourquoi l’hyperdistribution pose une question qui dépasse largement les intérêts des distributeurs et des ayants droit. Elle interroge notre rapport même au cinéma : voulons-nous simplement pouvoir tout voir, ou voulons-nous encore être guidés vers des films que nous n’aurions pas pensé chercher ?
Au MIFC, le débat n’a pas opposé les salles aux plateformes, ni le patrimoine au numérique. Il a posé une question plus subtile : comment faire circuler les films aujourd’hui sans épuiser leur valeur demain ?
Une question qui pourrait bien devenir l’un des grands enjeux du cinéma de catalogue dans les prochaines années.